« Il était incapable d’aimer et n’était guidé que par son intérêt propre » estimait l’écrivain Luise Rinser, sa troisième épouse. « Personne ne m’a fait autant de mal que lui. Son comportement sera toujours une énigme pour moi. » déplorait par ailleurs Godela, sa fille unique. Rarement artiste sera apparu aussi peu sympathique et méprisant pour tout ce qui n’était pas lui. « Ni réhabilitation ni procès », l’ouvrage de Jean-Philippe Thiellay livre objectivement les faits.

Bayern über alles

Carl Orff, né à Munich en 1895, grandit dans une famille de militaires sensible aux arts, au sein de laquelle se développèrent son intelligence et sa curiosité. S’il ne rencontra pas de difficultés dans ses études musicales, il supporta difficilement le conservatisme de l’Académie de Musique de sa ville natale. Réceptif aux innovations de Wagner, Strauss ou Puccini, ce fut pourtant Debussy qui provoqua en lui « une rupture de barrage qui a changé tout [s]on paysage mental. » De même, la découverte du mouvement pictural Der Blaue Reiter, prônant l’union des arts, lui insuffla une impulsion déterminante. En 1913, alors qu’il n’avait pas encore 18 ans, il produisit son premier opéra, Gisei, das Opfer, tiré d’un drame japonais de 1746. L’influence debussyste se retrouve dans Tanzende Faune (1914). Nommé directeur du Münchner Kammerspiele, il acquit la conviction de devoir se tourner vers la scène. Plus tard, en 1939, il écrivit Der Mond (La Lune) inspiré par les Contes de Grimm et en 1942 Die Kluge (La Femme avisée). Die Bernauerin (1947) d’après Hebbel et la comédie Astutuli (1953) témoignent de son patriotisme bavarois.

Gravement blessé sur le front de l’est en 1917, il demeura traumatisé à vie par son expérience de la guerre. Dans le bouillonnement artistique de la république de Weimar, il se consacra à l’écriture, désireux d’un retour aux sources originelles associant étroitement texte, musique et mouvement.

Adaptation à la contemporanéité

Encouragé par Curt Sachs et Heinrich Kaminski, Orff se prit de passion pour les opéras de Monteverdi : « C’était une correspondance intérieure qui m’émut profondément et fit jaillir quelque chose d’entièrement neuf en moi ». S’inscrivant dans la tradition du théâtre antique modernisé, les trois arrangements in freier Neugestaltung (librement remaniés) sur des paroles allemandes de Dorothee Günther métamorphosent complètement l’Orfeo, le Lamento d’Arianna et le Ballo delle ingrate (1925). Les scènes sont redistribuées et soumises à une nouvelle trame exprimée par un narrateur. L’emploi de percussions, du xylophone, l’usage simultané de plusieurs pianos restituent la tonalité de la tragédie grecque. Indéniable originalité de la démarche, intellectuellement aussi légitime que la tendance actuelle à la restitution à l’identique, à la restauration scrupuleuse poussée à son paroxysme. En préservant l’intensité dramatique de l’œuvre, il entendait transmettre « le meilleur de l’ancien. »

Orff-Schulwerk

Carl Orff a toujours considéré la pédagogie comme une mission inséparable de son parcours artistique. En 1924, avec la ballerine Dorothee Günther, il fonda une école de danse : la Günther-Schule. L’Institut Orff vit le jour en 1961 au sein du Mozarteum de Salzbourg. Approche novatrice, basée sur l’expérimentation et la confiance, éveillant en chacun sa force créatrice, la méthode Orff toucha plusieurs générations d’Allemands et s’imposa comme le porte-flambeau d’une renaissance culturelle, régénérant la musique par le mouvement. Elle rayonne aujourd’hui encore dans le monde entier.

Un opportuniste gris C acceptable¹

Absorbé par ses compositions, bien qu’en décalage avec les penseurs de la droite traditionnelle, il côtoya le régime nazi sans rejoindre le parti mais non sans compromissions. L’auteur met les choses au point avec minutie : « Orff n’était ni antisémite ni nazi ; plutôt antiautoritaire, surtout intéressé par lui-même et son art, il a tiré tout ce qu’il pouvait de la situation en “profiteur” du IIIe Reich. »

La trilogie des Trionfi

Carmina Burana, l’une des partitions les plus jouées, créée en 1937 à l’Opéra d’état de Francfort, s’inspire d’un manuscrit médiéval retrouvé dans l’abbaye de Benediktbeuern, près de Munich. Cantate insolente, mêlant chansons à boire et paillardes sur des textes délirants et poétiques, elle demeure un chef-d’œuvre flamboyant. Catulli Carmina (1943) et Trionfo di Afrodite (1950/51) s’y adjoignirent pour former un triptyque païen qui renvoie aux cortèges de masques de la Renaissance italienne glorifiant héros et divinités antiques. L’importance des masses instrumentales et le primitivisme des effets sonores devinrent sa marque de fabrique. On lui doit également quelques compositions religieuses : Veni Creator Spiritus (1954), Comœdia de Christi resurrectione (1959), Ludus de nato infante mirificus (1960).

Tragédies grecques

Féru de l’Antiquité, Orff mit en musique deux tragédies de Sophocle traduites par Friedrich Hölderlin dans une langue puissamment scénique : Antigonæ (1949) et Œdipus der Tyrann (1959). S’il reprend l’intégralité du texte, il se limite à compléter la déclamation de rythmes et d’intonations générant par leur hiératisme une sorte d’hypnose auditive. Certains passages à l’instrumentation à la fois rudimentaire et raffinée s’avèrent remarquables par leur inventivité rythmique et par l’exacerbation de la parole poussée jusqu’à l’hystérie.

Plongé dans son Prometheus d’après Eschyle, il déclina la proposition de Stanley Kubrick de composer la bande-son de 2001, l’Odyssée de l’espace. Créée à Stuttgart en 1968, l’œuvre utilise les mêmes artifices et se révèle particulièrement austère par son absence de ligne mélodique : « Il faut que cela redevienne de la musique et du geste, comme c’était le cas à l’origine. »

Omnium rerum finis erit vitiorum abolitio²

Oratorio testamentaire en allemand, latin et grec, De temporum fine comœdia (1971) renoue avec les formes du théâtre sacré mêlé de danses rituelles et aboutit à un dépouillement d’une indéniable élévation spirituelle dans l’apocalypse finale. L’instrumentarium impressionnant requiert entre autres deux douzaines de percussionnistes et un quatuor de violes de gambe.

Décédé en 1982, Orff fut inhumé dans la chapelle de la Douleur du monastère bavarois d’Andechs. Ni moderniste, ni conservateur, il suivit sa logique propre, nourrie de culture immémoriale, de rythmes archaïques et d’une conception très personnelle de la voix qui façonna l’esthétique immédiatement identifiable de ce « relayeur qui allume sa petite flamme aux feux antiques pour l’apporter aujourd’hui. »

Illustration : Carl Orff avec Riccardo Muti en 1977.

À lire :

• Jean-Philippe Thiellay, Car Orff, Actes Sud Musiques.
• Godela Orff, Mein Vater Carl Orff und ich, Henschel.

À écouter :

• Gisei, der Opfer, Lewek, McKinny, Helzel, Brück, Zhidkova, Deutsche Oper Berlin, Jacques Lacombe, CPO.
• Die Bernauerin, Ostermayer, Lippert, Popp, Chor des Bayerischen Rundfunks, Münchner Rundfunkorchester, Kurt Peter Eichhorn, RCA.
• Prometheus, Hermann, Lorand, Uhl, Greindl, Frauenchor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Rafael Kubelik, Orpheo.
• De temporum fine comœdia, Tomowa-Sintow, Ludwig, Schreier, Greindl, Kölner Rundfunk Chor, RIAS Kammerchor, Tölzer Knabenchor, Kölner Rundfunk-Sinfonie Orchester, Herbert von Karajan, Deutsche Grammophon.

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