1689, Charles Le Brun a soixante-dix ans. Il y a cinq ans, il achevait la galerie des Glaces. Mais le premier peintre de Louis XIV, le génie du Grand Siècle, s’éteint. Il mourra quelques mois plus tard. Une œuvre, conservée au Louvre, se trouve être sa dernière. L’Adoration des bergers est une huile sur toile de plus de deux mètres de large. Lorsqu’il la peignit, il était déjà malade, et se sentait mourir. On y voit un intérieur nocturne mais éclairé par plusieurs sources de lumière. Il y a une trouée de ciel, des lampes disséminés et puis un feu qui brûle non loin du Christ Enfant.

L’histoire de ce tableau est émouvante. Il fait partie d’une suite sur le sujet de la Vie du Christ, peinte pour le roi Louis XIV à partir de 1685 et interrompue par la mort du peintre en 1690. Le grand roi témoigna toute sa vie la plus sincère admiration pour Charles Le Brun. Cependant, soucieux de préserver l’équilibre de l’État, il avait pour principe de laisser ses ministres libres de leurs décisions. Le Brun fut admiré par Louis mais dédaigné par Louvois.

L’ultime chef d’œuvre de Le Brun

Au crépuscule de ses jours, ce fut pour le roi seul et non plus pour la couronne que Le Brun offrit ses talents ; et il consacra ses dernières années à peindre une suite de tableaux sur la Vie du Christ dont la Nativité est l’ultime chef-d’œuvre. Les trois autres œuvres du cycle représentaient Jésus élevé en croix (1685), Le Portement de croix et L’Entrée de Jésus à Jérusalem (1689). Par ces œuvres, Le Brun souhaitait se mesurer à Mignard dont le Portement de croix était admiré et entendait sans doute rivaliser avec Poussin et son cycle des Sept Sacrements.

Il y en cependant deux Adoration des Bergers. Une seconde existe, plus sobre et moins royale. L’artiste la destinait à sa femme, Suzanne Butay. À la mort de son mari, on mit toutes ses œuvres sous scellés. La malheureuse eut beau faire valoir que ce tableau était le sien, l’œuvre passa dans les collections royales, sans égard pour sa tristesse de ne rien conserver de l’homme qu’elle avait aimé. À la Révolution, cette œuvre passa au Louvre.

Au sein de son œuvre, Le Brun figura l’âne et le bœuf. Ils sont cependant cachés par la fumée qui s’élève du foyer. Rien n’était moins évident. Car si la présence de ces animaux est traditionnelle, elle n’est pas attestée dans les Évangiles (on les doit à saint François). En 1668, une querelle éclata au sein de l’Académie. Le Brun soutint que les règles de la composition d’un tableau ne permettent pas de donner trop d’importance aux éléments les plus vils quand les objets les plus nobles doivent toujours être les plus lisibles. Respecter les Écritures, oui, mais sans en oublier de respecter les règles de l’art. Le Brun, attaché qu’il était aux sources et à la patristique, déclara : « Le bœuf et l’âne sont si peu nécessaires dans un tableau de la Nativité, qu’ils y passent pour une pure chimère, sans avoir aucun fondement dans l’Évangile, et tout au plus ils n’y doivent être considérés que comme une allégorie tirée de quelques passages du Vieux Testament ». Cependant, au seuil de la mort, lui qui aimait tant les animaux, peignit tout de même l’âne et le bœuf.

Peindre les visions d’une mystique

Le Christ est entouré de lumières. On rencontre souvent ces scènes de la Nativité représentant le Christ dans un halo. Parfois, il est même la principale source lumineuse et nos crèches provençales ne manquent pas de représenter le Christ enfant emmailloté et couché sur une paille qui rayonne comme un soleil. C’est là un détail iconographique qui puise sa source dans les visions d’une mystique : sainte Brigitte de Suède. Elle eut la grâce d’assister à la Nativité et décrivit la scène : « Or, toutes choses étant ainsi prêtes, la Sainte Vierge, ayant fléchi le genou, se mit avec une grande révérence en oraison ; et elle tenait le dos contre la crèche, et la face levée vers le ciel vers l’orient ; et ayant levé les mains et ayant les yeux fixés au ciel, elle était en extase, suspendue en une haute et sublime contemplation, enivrée des torrents de la divine douceur ; et étant de la sorte en oraison, je vis le petit enfant se mouvoir dans son ventre et naître en un moment, duquel il sortait un si grand et ineffable éclat de lumière que le soleil ne lui était en rien comparable, ni l’éclat de la lumière que le bon vieillard avait mise en la muraille, car la splendeur divine de cet enfant avait anéanti la clarté de la lampe ; et la manière de l’enfantement fut si subtile et si prompte que je ne peux connaître et discerner comment et en quelle partie elle se faisait. »

Morte en 1373, Brigitte fut canonisée dix-huit ans plus tard. Quelques années encore et ses Révélations furent imprimées à Rome, en 1455. Entre-temps, papes et concile avaient approuvé ses visions. Ces visions, si elles ne sont guère lues aujourd’hui, connurent un succès foudroyant dans l’Europe de la Renaissance. Surtout, elle livra aux artistes une matière supplémentaire pour représenter le Mystère de la Nativité. L’iconographie en était enrichie.

À l’époque de Le Brun, une figure spirituelle dominait en France : Pierre de Bérulle. Homme d’Église autant qu’homme d’État français, il fut cardinal et surtout l’un des principaux représentant de l’École française de spiritualité. Cette École insistait tout particulièrement sur l’incarnation et la spiritualité bérullienne, soucieuse d’offrir un contrepoint à l’influence des protestants, entendait pousser la réflexion du Verbe incarné jusqu’à qualifier les œuvres d’émanation de ce Verbe au sein de la chair. Mais alors, si le Verbe s’incarne dans la chair, comment représenter le Christ enfant ? En travaillant le visage de l’Enfant, en mesurant l’éloquence de chaque détail, en méditant en peinture la science du dessin, en faisant du visage de ce nourrisson quelque chose de sacré, de si beau qu’il en devenait transcendant. Et, dans le même temps, le Christ étant pleinement incarné en cet être si frêle, il fallait l’intelligence, la vivacité, un visage d’enfant mais à l’intelligence toute adulte. Il y a, dans ce nourrisson de Le Brun, quelque chose de ces enfants-adultes qu’on représentait au Moyen Âge, et qu’on a tant raillés, alors qu’une grande réflexion théologique justifiait de telles représentations.

Il fallait, pour peindre ce visage, tout le talent et la spiritualité empreinte des souffrances et des angoisses des derniers instants d’un génie du Grand Siècle, tout le talent de celui qui fut le Premier peintre du roi, toute la science d’un homme qui livra à l’Académie ses Conférences sur l’expression des différents caractères des passions, dans lesquelles il détaillait l’importance du visage, de la façon dont on peint les caractères, accentue les traits pour révéler l’âme. Il fallait Charles Le Brun pour livrer ce chef-d’œuvre.

Par Pierre Téqui

Photo : L’Adoration des bergers – 1689 – Huile sur toile, H. : 1,51 m. ; L. : 2,15 m. de Charles Le Brun (1619-1690). Collection de Louis XIV, Département des Peintures, Musée du Louvre.