Poète hérétique, qui connaîtra une mort aussi sordide que tragique et non élucidée à 53 ans, Pasolini, parce que son œuvre, à nulle autre pareille, est littéralement déconcertante, mérite d’être hissé au rang des grands maîtres du cinéma italien aux côtés de Fellini, Visconti et De Sica. Le mensonge est le pire des péchés. Il est à la religion ce que l’hypocrisie est à la critique marxiste du capitalisme bourgeois. Derrière les convenances, chacun se dupe lui-même. Telle serait la « morale » de Théorème. L’on comprend à la fin du film que la vérité est douloureuse. Nul ne réchappe à sa sentence au miroir de ses propres turpitudes. Paolo, le père, qui s’est dépouillé de tout, de son usine comme de ses habits, de sa famille comme de son habitus bourgeois, hurle un cri déchirant d’angoisse, de peur et de désespoir. La fille, Odetta, anéantie par son vide existentiel, termine en asile psychiatrique. Le frère, Pietro, se lance dans la peinture abstraite comme dans une thérapie pour exorciser sa différence. Quant à la mère, Lucia (délicatement interprétée par Sylvana Mangano), elle aussi confrontée à son propre vide ontologique, elle se donne sans conviction à de jeunes amants de passage. Finalement, le confor(t)misme bourgeois était bien commode pour (se) fuir. Une vie ordonnée, rangée, jusqu’à ce qu’un étrange visiteur (campé par un Terence Stamp énigmatique), lecteur insatiable de Rimbaud, y pénètre et séduise l’un après l’autre les membres de la famille, jusqu’à la servante Emilia (Laura Betti) – qui est d’ailleurs la première à succomber au charme vénéneux et irrésistible de cette figure aussi christique que maléfique –, avant d’en repartir aussi mystérieusement qu’il y était venu. Une fois son départ accompli, il laisse derrière lui un champ de ruines. Seule Emilia, semble rédimée par son innocence prolétarienne et rurale : s’en revenant auprès des siens dans son village, elle y gagne le statut d’une madone – image pasolinienne par excellence qu’on retrouve dans d’autres films tels que Le Décameron, La Ricotta ou Medea. Plus tard, elle décide de revenir en ville et se fait enterrer au cœur d’un chantier d’où va bientôt s’élever un immeuble de standing destiné à être vendu à la découpe ; ses larmes semblent vouloir purifier cette terre bientôt artificialisée par le béton destructeur du matérialisme triomphant.

Nous obliger à penser contre nous-mêmes

Œuvre exigeante, Théorème délivre aussi bien un discours interne – la destruction d’une famille bourgeoisie possédante aux conventions corsetées – qu’un métadiscours. D’abord, Pasolini fait preuve d’une incontestable maîtrise filmique comme d’une rigoureuse écriture cinématographique : des plans larges – notamment ceux récurrents de l’immense usine paternelle – comme pour embrasser la totalité du monde, des perspectives profondes, comme pour exprimer une certaine idée de l’infinitude. En outre, l’usage de plans serrés, voire de gros plans sur les visages n’a d’autre utilité que de convier le spectateur à les scruter dans leur sincérité crue et sans fard, comme pour mieux s’identifier à eux. C’est ici, ensuite, que Pasolini nous lâche en cours de route. Son film n’a rien d’un divertissement. Il ne narre aucune histoire à proprement parler – le scénario est, de ce point de vue, plus que dépouillé – mais, à la manière d’un essai, nous oblige à penser contre nous-mêmes. Le montage du film est, à lui seul, très représentatif de la volonté du réalisateur de ne pas ajouter au spectacle capitalistique de l’imagerie permanente. En l’espèce, Pasolini s’extirpe de l’affirmation debordienne selon laquelle, dans la société spectaculaire, le vrai est un moment du faux. Au contraire, le cinéaste ambitionne, précisément, de dénoncer le factice par le biais d’un média, le cinéma, traditionnellement conçu pour distraire et occulter le triste prosaïsme du quotidien. Ici, se situe vraisemblablement le vrai théorème éponyme du film, non pas tant dans son contenu que dans son extériorité stylistique. La caméra tente métaphysiquement de dévoiler ce que nos yeux embués ne peuvent voir et, en ce sens, se montre révolutionnaire : la dimension mystique et contemplative de l’homme que suggère les plans longs, presque figés. Les dialogues y sont rares et minimalistes mais essentiels. Le cinéaste érige la parole en instance de jugement, foin de tout bavardage stérile : ici, le verbe se fait rare, car il est avant tout Logos ou Verbe originel. Un grand film où une certaine esthétique wellesienne (celle du Procès) conduit à « l’insurrection des âmes » (cf. David Bisson, Politique de Pasolini. L’insurrection des âmes, R&N, 2026).