Assurément, The Seven Year Itch (1955) réussit cet audacieux pari, surtout dans le contexte d’une Amérique puritaine où les censeurs du Hayes Office régnaient alors en maîtres aussi incontestés que sourcilleux. À la manœuvre, tout d’abord, Billy Wilder (1906-2002), un des artisans les plus sûrs et les plus créatifs d’Hollywood. Ayant vu le jour dans la Voïvodie de l’actuelle Pologne, Wilder, parce que Juif, émigre aux États-Unis pour y fuir le nazisme. Assez rapidement, il apprend l’anglais et se fait engager comme scénariste à la Paramount, où il crée à un rythme effréné. Il brûle, néanmoins, de passer à la réalisation, bien que le passage de l’écriture scénaristique à la caméra soit rendu difficile par la politique des studios et principalement celle des syndicats professionnels. Il parvient, cependant, à arracher un accord avec Paramount et donne son premier tour de manivelle en 1942 avec Uniformes et jupons courts (The Major and the Minor, avec Ginger Rogers et Ray Milland) film dans lequel le cinéaste évoque, de manière fine et habile et sur un ton des plus légers, le thème du détournement de mineurs. Le style Wilder est déjà là et se confirmera de films en films. Maniant l’ellipse narrative et jouant avec la crédulité ou l’empathie du spectateur, Wilder – qui scénarise, seul ou en collaboration, presque tous ses films – déjoue brillamment les codes rigides de la censure. C’est visible avec Assurance sur la mort (Double Indemnity, 1944, avec Barbara Stanwick et Fred MacMurray) qui traite d’un homme prêt à tuer pour coucher avec sa vénéneuse maîtresse ou encore avec Le Poison (The Lost Weekend, 1945 avec Ray Milland et Jane Wyman) sur les ravages de l’alcoolisme. Cela se vérifiera encore avec le sublime Gouffre aux chimères (Ace in the Hole, 1951, avec Kirk Douglas), dont nous avons déjà parlé dans ces colonnes et qui aborde le voyeurisme journalistique.

Marylin Monroe campe une ensorcelante blonde

Bien sûr, Sept ans de réflexion ne déroge pas à la ligne wilderienne qui consiste à mettre en image les thématiques les plus controversées dans cette époque de rigorisme moral. Le réalisateur nous livre une comédie délicieusement érotique sans la moindre scène explicite (et pour cause !). Telle est l’histoire de Richard Sherman (qu’incarne Tom Ewell, créateur du rôle à Broadway dans la pièce de George Axelrod), New Yorkais banal, qui envoie sa famille au bord de la mer durant les vacances d’été, pendant qu’il demeure au bureau, dans la chaleur étouffante d’une ville immense désertée de la moitié de ses habitants. C’est alors qu’il fait la rencontre de sa désirable voisine du premier étage, sur laquelle il se met à fantasmer. Entre candeur et sensualité explosive, Marylin Monroe campe une ensorcelante blonde qui, sous ses airs ingénus de bombe sexuelle irrésistible, voit parfaitement clair dans le jeu maladroit mais comique de son voisin subjugué, tel le loup hurlant à la mâchoire tombante et aux yeux exorbités du fameux cartoon de Tex Avery. Que peut faire un homme seul, marié et confortablement installé dans la vie routinière de l’Américain moyen, face à une magnifique créature lui faisant perdre tout sens commun ? Tiraillé entre de coupables pensées adultérines et la fidélité sans faille à sa femme, notre homme se retrouvera plus d’une fois en colloque avec sa (mauvaise) conscience. Marylin Monroe, dont la voluptueuse présence embrase littéralement la pellicule, n’a évidemment nul besoin de jouer. Se déhanchant avec une grâce naturelle sous la caméra de satin de Wilder, il lui suffit d’être elle-même. La célèbre scène de la bouche de métro faisant se soulever la robe immaculée de Monroe provoque toujours son plus bel effet érotisant. La scène n’a pas été tournée au hasard, puisque nos deux voisins sortent d’un cinéma où était projeté L’Etrange Créature du lac noir de Jack Arnold avec une Julie Adams au sex-appeal non moins troublant que celui de son homologue peroxydée. À dessein, Wilder file la métaphore du mâle en butte à des pulsions sexuelles que des siècles de civilisation n’ont nullement refoulées. Au fond, nous suggère le cinéaste, qui nourrissait un pessimisme foncier sur la nature humaine, quelle différence entre l’homme des cavernes et son avatar moderne ?