Les cinéphiles les moins avertis retiennent surtout Ben-Hur (1959), sa production à grand spectacle qui occulte une part importante, sinon essentielle, d’une œuvre vivante et profondément originale. Natif de Mulhouse – alors que l’Alsace était allemande –, Wyler rejoint Hollywood en 1922 après avoir étudié le violon au Conservatoire de Paris. Il débute à l’Universal, dirigée par Carl Laemmle, cousin de sa mère. Très rapidement, il s’impose comme l’un des réalisateurs majeurs de la firme et s’intègre sans difficulté à une politique de studio alors conventionnelle et peu audacieuse. Comme le soulignent Bertrand Tavernier et Jean-Pierre Coursodon dans 50 ans de cinéma américain, Wyler, « avant qu’Orson Welles vint piétiner les plates-bandes » de ce jardin à la française qu’était le cinéma hollywoodien en quête de normalisation et de respectabilité, « fut longtemps le paysagiste-vedette, le Le Nôtre de la caméra ». Le jugement des deux critiques se révèle ici assez lucide – du moins sur ce point, car ils n’ont de cesse d’éreinter le cinéaste pour son prétendu manque de style. Wyler débute en 1925 en tournant des westerns à deux bobines. Il faut attendre l’avènement du parlant pour qu’il donne la mesure de son talent, notamment avec Le Grand avocat (1933, avec John Barrymore), Jezebel (1938), Rue sans issue (1937), film noir social avec Humphrey Bogart, sans oublier la bouleversante adaptation des Hauts de Hurlevent (1939) ou encore La Vipère (1941, avec une Bette Davis plus âpre et vipérine que jamais.

The Collector constitue un véritable coup de génie

Après-guerre, des productions telles que Les Plus Belles Années de notre vie (1946), Vacances romaines (1953), La Maison des otages (1955) ou Les Grands espaces (1958) inscrivent durablement le cinéaste dans la lignée de Cukor ou de Minnelli. De l’ensemble de cette œuvre, c’est sans doute The Collector – titre plus mystérieux et moins suggestif qui aurait gagné à être traduit littéralement – qui constitue un véritable coup de génie. Ce presque huis clos, adapté du roman de John Fowles, repose presque exclusivement sur les épaules de ses deux interprètes principaux, Terence Stamp et Samantha Eggar. Le scénario prend certaines libertés avec l’œuvre originale, malgré les efforts de Wyler pour en respecter le canevas. Jugé trop long – près de trois heures –, le film est considérablement réduit au montage. Cette coupe ne lui nuit guère, tant l’intrigue captive et manipule subtilement le spectateur en jouant sur l’ambivalence de ses sentiments. Ainsi naît une forme d’empathie (!) pour Freddie Clegg – magnifiquement interprété par l’impassible et inquiétant Terence –, collectionneur de papillons, modeste employé de banque, sexuellement impuissant, qui décide d’enlever et de séquestrer Miranda Grey (incarnée par Samantha Eggar, actrice au charme trouble), étudiante aux beaux-arts dont il est maladivement obsédé. On ne saisit pas toujours les raisons – ou plutôt les déraisons – qui conduisent cet homme jeune, solitaire et tourmenté à cristalliser, au sens stendhalien du terme, son intérêt sur cette jeune femme, objet unique et fantasmé de sa passion. Miranda, pour sa part, rivalise d’intelligence psychologique et d’ingéniosité manipulatrice afin d’échapper à l’emprise de son ravisseur. Wyler déploie un remarquable travail de cadrage. Au début du film, Freddie Clegg se livre à une véritable traque : la proie est tour à tour entraperçue, devinée, épiée du coin de l’œil ; chacun de ses gestes, chacun de ses déplacements sont minutieusement disséqués et mentalement consignés par le chasseur, qui attend patiemment le moment fatidique pour refermer son piège. Le jeu de caméra wylerien se révèle d’une grande subtilité. Le cadre extérieur, filmé dans la campagne londonienne – tandis que les scènes d’intérieur furent tournées en studio à Los Angeles – renforce encore le sentiment de claustration : le paysage, d’apparence idyllique, confère à l’ensemble une insouciance bucolique qui prend pourtant des accents funestes. Un film dérangeant, mais brillant.

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