Au milieu du XVIIe siècle, au pinacle de la gloire de Corneille, l’Italie ne disposait pour tout répertoire théâtral que de la commedia dell’arte. La France quant à elle ignorait l’opéra : chacun allait donc importer ce qui lui manquait, et Corneille – toujours soucieux d’expérimentation – joua un rôle essentiel et méconnu dans cet échange fructueux.

Les débuts de l’opéra français

Mazarin avait tenté d’acclimater en France l’art lyrique ultramontain. En 1647, l’Orfeo de Luigi Rossi, « tragi-comédie en musique et vers italiens, avec changement de théâtre et autres inventions jusqu’alors inconnus en France », ennuya ferme le public, qui le surnomma « Morphée », ainsi que le tout jeune Louis XIV. À la demande du cardinal, Corneille livra en 1650 la tragédie à machines Andromède, d’après les Métamorphoses d’Ovide et l’Andromeda de Francesco Manelli (le premier opéra « commercial » représenté à Venise en 1637). « Chaque acte […] a sa décoration particulière et du moins une machine volante, avec un concert de musique […] mais je me suis bien gardé de rien faire chanter qui fût nécessaire à l’intelligence de la pièce. (1)» La partition ornementale était signée Charles Coypeau, dit Dassoucy. « Dans le temps même où Corneille donne une forme originale de la tragédie en musique française, opposée à l’opéra, il établit les vers mêlés, langage des Dieux et de la Musique, sur la scène (2) », prototype qui évolua ultérieurement vers l’opéra-comique.

Dans la Toison d’or (1660), l’Amour traverse le théâtre en volant à l’acte IV, « ce qui n’a point encore été pratiqué en France de cette manière », précisait Corneille toujours avide d’innovation. Le Prologue, mettant en scène la France, la Victoire, la Paix et la Discorde, modela tous ceux des tragédies lyriques à venir.

Corneille collabora avec Molière pour Psyché (1671), tragédie-ballet fantasmagorique commandée par le Roi avec intermèdes musicaux de Lully. Cadmus et Hermione, première tragédie-lyrique officielle de Lully et Quinault jouée en 1673, en amplifia la formule. L’Angleterre de Charles II s’en empara avec la Psyche de Matthew Locke (1675), prémices de ce qui devint le moule opératique le plus fréquent outre-manche, le semi-opera. La trame de Psyché se retrouve pareillement dans la Semele de John Eccles (1707) et plus tard dans celle de Haendel (1744).

« D’elle-même, la tragédie française marchait vers l’opéra ; ses dialogues balancés, ses périodes cadencées, ses phrases qui se répondent, ses nobles proportions, la logique de ses développements, se prêtaient naturellement à l’eurythmie. (3)» Ainsi la tragédie lyrique qui, au-delà de Gluck, perdura jusqu’à Spontini et Meyerbeer, doit beaucoup à la dramaturgie cornélienne.

Une diffusion européenne

Comme les Pays-Bas ou l’Allemagne, l’Italie transcrivit rapidement les œuvres des auteurs français – Rotrou, Mairet, Scudéry, Racine aussi bien que Corneille. Le Cid devint Onore contra Amore ; Don Sanche d’Aragon, La vera nobiltà ; Horace, L’Amor della Patria. La double usurpation d’identité étayant l’intrigue d’Héraclius (1647) connut une réussite foudroyante sur tout le continent. Transposé sous travestissement pharaonique et rebaptisé Sesostri re d’Egitto, il fut mis en musique par Giuseppe Sellitto (1742) et décliné ensuite sous diverses appellations : La Candace (1720) de Vivaldi, L’Eroe cinese (1753) de Hasse, etc. Même succès pour le canevas oriental de Nicomède (1651), dont on décèle des traces dans le livret de Siroe, re di Persia qui servit successivement à Vinci (1726), Porpora (1727), Vivaldi (1727), Haendel (1728) et Hasse (1733) !

Du Saint-Empire…

Les tragiques français influencèrent jusqu’à l’opéra vénitien : les thèmes historiques supplantèrent les sujets mythologiques. Entre 1690 et 1720, Apostolo Zeno et Pietro Métastasio réformèrent l’opera seria en l’alignant sur l’esthétique classique française : éviction des machines, des scènes comiques incongrues ou licencieuses, respect des unités de temps et d’action.

Si Zeno avouait sa dette à l’égard de Corneille, Métastase passait ses emprunts sous silence : Artaserse (mis en musique plus de cent fois !) déroule une trame manifestement tirée du Cid, Demetrio s’inspire de Pulchérie, La Clemenza di Tito de Cinna autant que de Tite et Bérénice. En outre, moult répliques fameuses furent traduites mot à mot ! On découvre ainsi dans Catone in Utica (1728) la tirade de Sertorius (1662) « Je n’appelle plus Rome un enclos de murailles… Rome n’est plus dans Rome, elle est toute où je suis » rendue par « Roma non sta fra quelle mura … Son Roma i fidi miei, Roma son io. » Et dans Artaserse (1730), « Ogni momento è un passo /Che al termine avvicina, e dalle fasce/ Si comincia a morir quando si nasce » provient de Tite et Bérénice : « Nous mourrons à toute heure et dans le plus doux sort/Chaque instant de la vie est un pas vers la mort. »

Les poèmes de Zeno et Métastase, qui occupèrent le poste de poète impérial de la Cour de Vienne, furent diffusés dans l’Europe entière. Ainsi la dramaturgie élaborée par Corneille imprégna par leur intermédiaire tout l’opera seria du siècle des Lumières.

… à l’Angleterre

Même Haendel, installé à Londres, n’y échappa guère. Flavio (1723) varie l’argument du Cid en modifiant personnages et contexte historique. Giulio Cesare (1724) prend sa source dans La Mort de Pompée (1643). Pertharite (1651) compta plusieurs adaptations : Rodelinda, regina de’ Longobardi de Perti (1710), Flavius Bertaridus, König der Langobarden de Telemann (1729) et Rodelinda de Graun (1741) mais la plus célèbre demeure la Rodelinda (1725) de Haendel. Le librettiste Antonio Salvi suivit pas à pas la structure initiale tout en gommant la superbe trouvaille consistant à ne faire apparaitre Pertharite qu’à l’acte III. Nombre d’alexandrins cornéliens s’y reconnaissent. « Dis-lui, puisqu’il le faut, qu’à l’hymen je m’apprête /Mais fuis-nous s’il s’achève et tremble pour ta tête » a donné l’air de Rodelinda « Morrai sì, l’empia tua testa !» L’avant-dernier oratorio de Haendel, Theodora (1750), combine un roman dévot de Robert Boyle(4) à la tragédie chrétienne de Corneille Théodore, vierge et martyre (1645) évoquant la prostitution. Les deux principaux coups de théâtre de la pièce y sont conservés.

Des adaptations tardives

L’emprise de Corneille sur la scène lyrique s’estompa à partir de la fin du XVIIIe siècle. Horace (1640) généra encore Les Horaces (1786) de Salieri, Gli Orazi e i Curiazi (1796) de Cimarosa et Orazi e Curiazi (1846) de Mercadante. Les Martyrs (1840), premier opéra français de Donizetti, s’appuie sur le livret de son Poliuto traduit et remanié par Eugène Scribe. Pour Polyeucte (1878), Gounod bénéficia d’un arrangement de Jules Barbier et Michel Carré assez fidèle à l’original. L’air du protagoniste, « Source délicieuse », cite quelques stances de la tragédie. Enfin Le Cid (1885) de Massenet use lui aussi textuellement des vers de Corneille : « Ô rage, ô désespoir, ô vieillesse ennemie ! »
Assurément, l’art lyrique des XVIIe et XVIIIe siècles n’aurait pas été ce qu’il fut sans le génie théâtral de Pierre Corneille.

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