La juxtaposition d’une photographie de trois tsiganes hongrois accompagnant un danseur en 1932 et d’un trio de musiciens du Cortège de Noce dans un village peint vers 1612 par Jan Brueghel l’Ancien témoigne de l’étrange pérennité d’une formation composée d’un soliste, d’un instrument intermédiaire et d’une basse maintenue par une courroie. Les très fortes ressemblances entre les groupes ménétriers du XVIe siècle et les actuels braci roumains ou gardons hongrois ont durablement troublé Luc Charles-Dominique. Comment ce type d’ensemble instrumental a-t-il pu traverser les époques, les pays et les cultures en conservant son identité ? Il s’est lancé dans une impressionnante recherche interdisciplinaire inédite afin de retracer l’histoire des consorts de violons, sollicitant des sources de première main : chroniques, témoignages, correspondances. Son exaltante hypothèse se base sur la notion de transfert culturel à travers le temps et l’espace.

Apparition de l’orchestre

Les premières bandes de violons apparurent au XVe siècle, probablement en Italie, essaimèrent en France et en Angleterre avant de se répartir dans toute l’Europe. Elles sont attestées en 1529 à la cour de François Ier. Dès le XVIIe siècle, la bande à cinq parties s’affirme une spécificité française. Les musicologues fixent généralement la naissance de l’orchestre en 1614 avec les célèbres Vingt-quatre violons du Roi. Il ne s’agit en réalité que de la date de leur institutionnalisation car ils atteignirent cet effectif après une centaine d’années d’existence. Charles-Dominique bouleverse la donne et démontre que tous les critères sont réunis dès le XIVe siècle pour attribuer aux groupes de ménétriers le vocable d’orchestre. Examinant les partitions du répertoire des Vingt-quatre violons nous étant parvenues, il établit de plus que le traitement du remplissage harmonique est majoritairement redevable à l’art des ménétriers. Ce modèle d’orchestre « à la française », au prestige immense, fut largement imité en Suède, Allemagne, Angleterre,… : « La musique savante européenne vit déjà sa globalisation dans ces époques anciennes. »

Bohémiens et Egyptiens

Un apport d’envergure de cette étude consiste en la réévaluation de la place des bohémiens dans la société. Depuis six siècles, « la France a toujours été avec l’Espagne, le pays le plus « tsiganisé » d’Europe occidentale. » Leur contact avec les populations locales fut constant et leur marginalité supposée s’apparente aux idées reçues. La pénétration des cours par les tsiganes découlait de leurs activités artistiques (musiciens et danseurs), de leur maîtrise des techniques du métal (ils furent souvent maîtres d’armes), de leur intime connaissance du monde équestre (maquignons appréciés). La garnison d’Égyptiens du château de Brissac en Anjou constitue un parfait exemple : « Pendant plusieurs décennies, une compagnie d’une trentaine de soldats tsiganes a gardé les abords du château, logés à demeure. Or, ce château, en 1619 et 1620, accueillit Louis XIII, Marie de Médicis et toute la cour, au milieu de fêtes splendides. Il est difficile de trouver meilleur contexte de rencontres, d’observation mutuelle et d’emprunts éventuels entre Bohémiens et musiciens de cour. » De même, dans plusieurs cours étrangères, la noblesse leur accordait un parrainage. « L’important niveau de protection accordée par l’aristocratie aux comédiens et Bohémiens joue également un rôle actif dans les processus de transferts culturels » avant que le vagabondage ne subisse une répression féroce (ordonnance du 11 juillet 1682 de Louis XIV).

Carrefours névralgiques de la vie sociale de l’Ancien Régime, marchés et foires représentaient une « plaque tournante du commerce des instruments de musique », tout comme les spectacles – lieux de brassages sociaux – favorisaient les relations entre tsiganes et gadjé. Des artistes polyvalents de qualité s’y produisaient – contrairement à ce que la musicologie officielle affirme afin de dévaloriser le populaire. Scrutons pour preuve les productions de L’Illustre Théâtre qui employait nombre de musiciens et relevons l’omniprésence des Egyptiens dans les pièces de Molière! Une semblable fascination s’observe dans le domaine chorégraphique : de 1610 à 1720, trente ballets de cour mirent en scène des Bohémiens. « Dans le champ de la musique instrumentale en France, on note une abondance extraordinaire de noms à consonance bohémienne entre le XVe et le XVIIIe siècle. » Ce chapitre passionnant souligne une intégration réussie.

Transferts culturels et similarités organologiques

Si la pratique ménétrière du violon en bandes s’éteignit en France dans le courant du XVIIIe siècle, comment se retrouve-t-elle encore en vigueur chez les tsiganes d’aujourd’hui ? D’autant que « le consort n’est pas dans la culture musicale tsigane, et encore moins le consort de violons »… L’auteur constate que les techniques de jeu à l’œuvre au XXIe siècle en Europe centrale étaient amplement répandues en Flandre, en France, en Italie et dénotent donc une origine occidentale ! L’un des processus de diffusion vers l’est fut la migration de violonistes recrutés à la cour de Léopold Ier de Habsbourg, roi de Hongrie et de Bohème, archiduc d’Autriche. Le prince transylvain Ferenc II Rákóczi employait aussi de nombreux musiciens français. Grâce à ce transfert par la Transylvanie, nous pouvons renouer avec une ancestrale tradition française.

Un contră fabriqué en 1991 à Carei en Roumanie[1] confirme l’hypothèse de l’auteur : la hauteur des éclisses (7 cm) est celle de nos anciennes quintes de violon disparues vers 1720. De surcroît, elles sont encastrées dans des rainures creusées dans la table et le fond de l’instrument, « alors que depuis longtemps, dans la lutherie académique européenne, table, fond, et éclisses sont simplement assemblés et collés sans rainurages. »

Fort de ces similarités, l’auteur propose « une nouvelle approche de la technique et du jeu violonistiques des ménétriers, violonistes notamment à la Cour de France, à partir de l’étude des consorts populaires actuels de violons de certaines régions d’Europe occidentale (Italie), centrale et balkanique ». Les sources iconographiques « attestent un jeu de violon non pas tenu au cou, mais appuyé sur l’épaule ou sur la poitrine du musicien, l’archet étant alors souvent tenu à bonne distance du talon. Aucun des violonistes de la Grande Bande ne tient son violon au cou ![2] » Que nos baroqueux férus d’authenticité en prennent de la graine. Luc Charles-Dominique milite pour une porosité entre exécutions savantes et populaires. Le croisement de données sur la tenue de l’archet, le port des instruments et le type d’attaque qui en résulte indique l’émission d’un timbre âpre voire raboteux et accrédite l’hypothèse d’une esthétique au dynamisme principalement destiné à la danse. Si l’académisme rejeta en bloc ce style de jeu, il constitue néanmoins un solide trait d’union entre les différents types de « bandes » de violons.

Au terme de cette plongée passionnante au cœur de l’art musical du Grand Siècle, il nous tarde d’entendre les Ballets de cour revisités selon cette énergique conception sonore réconciliant académisme et pratique populaire !

Luc Charles-Dominique, Les « Bandes » de violons en Europe. Cinq siècles de transferts culturels. Des anciens ménétriers aux Tsiganes d’Europe centrale. Brepols/ CESR. 676 p., 80 €.

^[1]   Conservé au Musée des Civilisations de l’Europe et de la Méditerranée (MUCEM) de Marseille.

^[2]   Cf. aussi la Méthode de violon de Léopold Mozart publiée en 1770.