Nous ne possédons de lui qu’une maigre poignée de lettres et aucun manuscrit, et son existence demeure mystérieuse. Pour « le détail de ses activités, ses rencontres, ses goûts et ses pensées, on en est réduit à le déduire d’un ensemble de sources de seconde main, indirectes et parfois contradictoires » rappelle Philippe Gonin, qui effectue dans son récent ouvrage paru chez Symétrie la synthèse des hypothèses et le tri des légendes alimentant les biographies parues jusqu’à nos jours. 

Issu de familles de musiciens, Domenico Scarlatti, sixième de dix enfants, naquit à Naples le 26 octobre 1685, la même année que Georg Friedrich Haendel et Johann Sebastian Bach. Précoce autant que doué, il passa la première partie de sa vie dans le sillage de son père, le très renommé Alessandro, éminent précurseur de l’opéra napolitain. En 1701, à peine âgé de seize ans, il fut nommé organiste de la Chapelle royale. Peu de traces subsistent de ce premier poste, qu’il n’occupa pas longtemps. En 1704, il adapta, pour la scène locale, l’Irene de Carlo Francesco Pollarolo. 

« Scarlatti est resté toute sa vie un compositeur de l’ombre au service d’une élite cultivée et fortunée. »

Peu après, son père l’envoya à Venise parfaire ses connaissances avec Francesco Gasparini (1708), auteur du traité L’Armonico pratico al cimbalo, dans lequel sont abordées les acciacature, qui constitueront l’une des marques de fabrique des sonates de Scarlatti. Il y rencontra l’anglais Thomas Roseingrave, qui s’enthousiasma pour son génie et contribuera à la diffusion de ses œuvres à Londres. Claveciniste hors pair, l’anecdote veut que lors d’une joute musicale avec Haendel organisée au palais romain du cardinal Ottoboni, il lui fut jugé supérieur au clavecin, tandis que son rival l’emportait à l’orgue. En 1709, il succéda à son père au service de la reine de Pologne Maria Casimira, qui vivait alors à Rome, et il composa sept opéras pour son petit théâtre privé du Palazzo Zuccari. En 1714, il devint maître de chapelle du marquis de Fontes, ambassadeur du Portugal au Vatican et parallèlement maître de chapelle de la basilique Saint-Pierre de 1714 à 1719. Il y produisit notamment son Stabat Mater à dix voix et continuo (1715), chef-d’œuvre de science polyphonique qui bénéficia d’un appréciable succès à travers l’Europe. Scarlatti ne parvint pas à se fixer durablement dans l’un des centres musicaux d’Italie où l’avaient mené ses pérégrinations. 

Ce fut à Lisbonne qu’il s’installa, quelques années avant la mort de son père, enseignant la musique au frère cadet du roi Jean V de Portugal, Don Antonio, et à l’infante María Barbara de Bragança, sa fille aînée, qui s’affirma une claveciniste émérite. Après le mariage de María Barbara avec l’héritier du royaume d’Espagne, le futur Ferdinand VI, son maître de clavecin privé la suivit de Lisbonne à Séville, Aranjuez et Madrid. Domingos Escarlati, ainsi qu’il se fit alors appeler, se glorifiait de son récent titre de chevalier de Saint-Jacques. Il mourut le 23 juillet 1757 et fut enterré en secret au couvent de San Norberto qui fut détruit en 1845. Il ne demeure aucune trace de sa tombe. 

De sa production scénique ne nous sont parvenus qu’une partie de son premier opéra L’Ottavia ristituita al trono (1703), bien conventionnel, et l’intégralité de La Dirindina (1715), une farsetta (intermède comique) qui dévoile une verve étonnante. L’aspect artisanal de son art transparaît surtout dans sa production pour l’Église se confortant aux critères artistiques de ses commanditaires. Son Magnificat fut écrit « dans la tradition néo-palestrinienne du stile antico perpétuée sous l’impulsion de la Chapelle pontificale. » Te Deum (1721), Missa quatuor vocum (1754) et Salve Regina (1756), son chant du cygne, se rattachent à l’esthétique du monumental baroque. 

550 énigmatiques et légendaires sonates

Seul recueil publié de son vivant et sans doute sous sa supervision, les 30 Essercizi per gravicembalo, composés en Italie, furent imprimés à Londres en 1738 à l’initiative de Thomas Roseingrave. Ils se répandirent peu à peu dans toute l’Europe. Ce fut toutefois plus tard qu’il composa l’essentiel de son œuvre monumentale pour le clavier. La plupart des sonates seraient postérieures à 1742, et la majorité daterait de ses cinq dernières années (1752 à 1757). Le tout se vit rassemblé en quinze volumes. La petite histoire insinue que la reine lui aurait passé cette commande en échange du règlement de ses dettes de jeu…

Attaché à la couronne d’Espagne à partir de 1737, le célèbre castrat Farinelli s’était lié d’amitié avec Scarlatti qui composa à son intention diverses cantates de chambre. Elles attestent d’une parfaite maturité et « correspondent à la physionomie et au style dominants du genre à son époque. » Lorsque le chanteur quitta la cour des Bourbons, regagnant Bologne en 1758, il emporta deux recueils de copies de l’ensemble des sonates de Scarlatti (manuscrits dits « de Parme » et « de Venise », du nom des villes où ils sont conservés). C’est ainsi que ces trésors parvinrent jusqu’à nous ! On dénombra ainsi plus de 550 sonates pour clavecin d’une originalité exceptionnelle, jamais éditées de son vivant. Par ce gigantesque corpus (c’est plus que tout ce que Bach et Couperin réunis ont pu composer pour le clavecin !), Scarlatti s’impose comme l’un des compositeurs majeurs de l’époque baroque. Ses pièces occupent une place capitale dans le développement du langage et de la technique de l’instrument. 

Philippe Gonin aborde l’analyse des œuvres sous diverses perspectives afin de dégager les lignes directrices du style du compositeur. « L’aspect flamboyant et virtuose de la musique de Scarlatti, en particulier de sa musique pour clavier, est incontestablement le plus saillant de son esthétique. » D’autre part, il établit que son penchant pour la simplicité et le naturel n’a rien à voir avec le style galant qui ne pénétra guère à la cour d’Espagne. Et puis, « le cadre formel à la fois stable et limité de sa musique se révèle être, contre toute attente, le théâtre d’une inventivité et d’une capacité de renouvellement stupéfiante. » La forme particulière élaborée par Scarlatti pour ses sonates, d’un seul mouvement en deux sections, d’une durée de quelques minutes, représente une caractéristique remarquable et se distingue des sonates de son ainé Corelli tout comme de l’allegro de sonate classique. Avec subtilité, le musicologue tente de montrer l’innovation que constituerait la transposition d’éléments de discours de rhétorique décrits par Cicéron ou Quintilien dans la structure de sa musique instrumentale. Si elle ne convainc pas, la démonstration interroge… Enfin, l’aspect ludique imprègne le cœur de l’esthétique de Scarlatti, poussé, selon lui, « par le plaisir du jeu qui permet ainsi au compositeur de s’approcher non sans malice des frontières à la fois inquiétantes et palpitantes de l’improbable et de l’inouï. »

 Philippe Gonin, L’Esthétique de Domenico Scarlatti, 248 p., Symétrie, 2021